Imágenes incómodas para no cerrar los ojos

Fotograma del cortometraje Eût elle été criminelle de Jean-Gabriel Périot.
Fotograma del cortometraje Eût elle été criminelle de Jean-Gabriel Périot.

La primera vez que me acerqué a la obra del cineasta francés Jean-Gabriel Périot fue a través de Even If she had been a criminal/Aunque ella fuese criminal (2006), un corto de nueve minutos donde después de un torrente de imágenes de la segunda guerra mundial que suceden una tras otra -casi sin dejar tiempo para el parpadeo- aparecen otras imágenes que el ritmo de montaje hace aún más inquietante: un grupo de mujeres son humilladas públicamente por la población francesa. Les dan bofetadas, y halándolas de los cabellos les levantan el rostro a la fuerza para el disfrute del público, las rapan, tal como los nazis hacían con los judíos. Luego le pintan la esvástica nazi en la frente. Como si fuera poco, Périot ha puesto a sonar La Marsellesa, el himno francés. “Liberté, liberté chérie” se escucha mientras la humillación continua. El himno, en momentos ralentizado, parece ser el recóndito eco de la conciencia. Son imágenes reales. Producen una sensación incómoda. Suceden en Francia en 1944, durante la Liberación de Paris.

Las imágenes reclaman que el espectador tome una posición. ¿Cómo asumir la humillación de un otro? ¿Se justifica la venganza? ¿Depende? ¿De qué? Périot nos pone en aprietos y lo hace a través del poderoso arte del montaje. Porque él es en esencia un gran montajista. Y el montaje, como bien lo dice Alexander Kluge, no tiene nada que ver con la unión o con la fusión de imágenes. “Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados, se ven horizontes”, afirma. La bondad, de un medio público, como lo es el cine – remata- “reside en que los espectadores rellenen esos espacios huecos y realicen el montaje”. Semejante responsabilidad parece muy grande para el espectador promedio inmerso en el limitante mundo de lo explícito. La obra de Périot no hace más que ponernos en ese lugar todo el tiempo.

Ahora, sean ustedes sus propios ojos.

 

Durante una masterclass que dictó Périot en la pasada edición de la Muestra Internacional Documental de Bogotá, una asistente le preguntó si no era necesario dar más contexto para entender lo que sucedía en este cortometraje. Él, con su aspecto de treintañero despreocupado respondió sin titubeos: “Al omitir de forma explícita el contexto, evito dar una lección moralizante, solo así el espectador es capaz de tomar una posición”. Con su respuesta me resulta inevitable hacer una conexión con Harum Farocki y su película Fuego inextinguible (1969), en la que después de leer (él mismo) un testimonio de una vietnamita que sufrió los efectos de una bomba de napalm lanzada por Estados Unidos, levanta la mirada y dice : “Si les mostramos imágenes de quemaduras causadas por el napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Luego cerrarán los ojos ante la memoria. Después cerrarán los ojos ante los hechos. Después cerrarán los ojos ante todo el contexto”. Así argumenta Farocki la decisión de no mostrar la imagen directa, pero hace algo aún más radical, acto seguido continua: “Solo podemos darle un pequeño indicio de cómo funciona el napalm”, toma un cigarrillo encendido y se lo lleva a piel, quemándose, mientras dice, “un cigarrillo quema a 400 grados centígrados, el napalm arde a aproximadamente 3.000 grados”.

Más tarde Farocki escribiría en su libro Desconfiar de las imágenes sobre Fuego Inextinguible , que él no quería ser “aquel autor que presenta una imagen terrible por la cual nadie puede contradecirlo”. Es una renuncia a tener la última palabra. Aunque son formalmente opuestos, (Farocki decide no mostrar, Périot muestra pero omitiendo parte del contexto), sus palabras, y gestos cinematográficos, tanto los de Farocki , como los de Périot constituyen una verdadera declaración de principios, de entender el cine no como un portador de historias que concluyen o terminan, de principios y fines, sino de abismos interpretativos que le devuelven a quien está frente a la imagen, su lugar como espectador, para pensar, para situarse, es decir, estar de verdad en situación. Incomodarse. Moverse ante la realidad que se enfrenta.

En el extenso trabajo de Périot que incluye más de treinta cortometrajes, video-instalaciones y un largometraje (Une jeunesse allemande/ Una juventud alemana 2015), hay, además del exhaustivo uso de material de archivo (en la mayoría, pues tiene trabajos donde no emplea material preexistente), y el montaje envolvente, una constante: una pregunta por el mundo en que vivimos. Y esa pregunta la recibimos como una bofetada, porque nos involucra, nos hace permanecer con los ojos abiertos ante la imagen resulte incómoda. Esto sucede porque Périot logra a través de su montaje resignificar la imagen, dignificarla y a la vez, tratarla con ironía. Es como si estableciera una doble relación con la imagen; por un lado reconoce su valor y poder de significado, y por otro, las subvierte, o más bien, subvierte los códigos con que esas imágenes son expuestas o tratadas habitualmente. Pone en juego imágenes que tal vez ya hayamos visto y que creemos reconocer pero es la relación que construye entre ellas y el sonido, el nuevo diálogo que hace surgir, lo que constituye su vehemencia y por lo tanto, la necesidad de verlas.

En 200.000 fantômes construye minuciosamente las huellas y grietas del ser humano –sus sueños, poder y su propia destrucción – sobre Hiroshima a partir de más de dos mil fotografías de un lugar especifico: la Cúpula de la Bomba atómica, también conocida como Monumento de la paz de Hiroshima, que fue la edificación más cercana al hipocentro de la bomba atómica arrojada sobre esta población en 1945. Las fotos e imágenes que utiliza comprenden un lapso de tiempo que va desde 1914, año en que empezó la construcción del edificio, hasta el 2006.

 

 

En The Devil (2012), otro de sus trabajos reconocidos, inicia con un primer plano del rostro de una mujer negra que de forma desafiante dice: “Tú no sabes lo que tenemos, tú crees que sabes pero no sabes lo que tenemos”. Luego, muestra rostros de niños negros mientras en off la música del grupo Boogers entona: If you look upon my face, you’re watching now the Devil (Si me miras a la cara, estás viendo al demonio). El demonio somos nosotros (con nuestra cultura y nuestros sistemas dominantes a cuestas) que hemos demonizado al otro. Los niños crecen. Son las Panteras Negras. Y aparece el abuso policial una y otra vez, una y otra vez como suceden los golpes, como es la cadena de la violencia. Pero también los rostros de quienes se atreven a decir “yo soy un revolucionario”.

 

Los filmes de Périot son en esencia políticos -y a estas alturas de lo visto y dicho, resulta una redundancia decirlo- pero lo que vale la pena destacar es la reivindicación del sentido de lo político al que el mismo Périot alude en la mayoría de las entrevistas: “Mis filmes son políticos en la medida que cada uno tiene que ver con la cuestión de cómo vivimos juntos, de cómo podemos continuar viviendo juntos”. El cineasta francés parece preguntarnos en cada una de sus obras, ¿en serio a esto le llaman humanidad? Su ironía, sus preguntas que nos llegan desnudas y sin ninguna pose intelectual, nos invita, como lo mencioné al inicio, a tomar posición. Y esto, como menciona Georges Didi Huberman en su libro Cuando las imágenes toman posición, no es un gesto sencillo: “Tomar posición es desear, es situarse en el presente y aspirar a un futuro”. Tres actos que nuestro mundo de hoy ha banalizado al extremo de la mercancía, sepultando la inteligencia y las ideas.

Bonus track:

Una frase de Didi- Huberman que conecta perfectamente con la obra de Jean Gabriel Périot, extraída de su libro Remontajes del tiempo padecido :

“Elevar el pensamiento hasta la cólera. Elevar la cólera hasta quemarse. Para ofender mejor, calmadamente, la violencia del mundo”.

Y este cortometraje de Périot  llamado We are wining, don´t forget / Estamos ganando, no lo olviden https://vimeo.com/11868542

y el epígrafe con que lo presenta:

 

We are many, we are uniforms, we smile in the pictures, but we are NOT happy.

 

Somos muchos, somos uniformes, sonreímos en las fotos, pero NO somos felices.

 

 

 

 

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