Sobrevuelo a la poesía colombiana

Alejandro Obregón. Oleo, 1955
Alejandro Obregón. Oleo, 1955

Las palabras también se enferman, se anquilosan y mueren. La palabra como todo ser vivo es permanentemente atacada por la esclerosis, la costumbre y en algunos ámbitos, por la profesionalización. Ante el uso y la costumbre el lenguaje pierde significación, vitalidad y lo que es más importante su fuerza simbólica que es precisamente el sentido que tiene el lenguaje en la vida y en la consolidación de la cultura, de allí que el arte relacionado con la palabra cumpla una función social que es crucial en la comunidad humana: vitalizar el lenguaje, ampliar su sentido y trazar el registro de la imaginación y de la realidad en medio de una cultura que vive permanentemente en expansión. Buena parte de la sobrevivencia y de la convivencia social consiste en mantener vivo el lenguaje y darle el lugar justo y una significación válida, lo demás es falseamiento, incluso la imaginación puede ser desvirtuada en el arte mimético y la pose erudita.

Corresponde al  artista reconocer el hecho estético cuando este ocurre, precisamente porque uno de sus efectos es la construcción simbólica, además de ser el hecho estético un elemento dador de sentido. Hoy se publica una poesía formalista, bien lograda, y que incluso recurre al arte  mismo como tema de su escritura, pero esta no deja de ser una vertiente desvitalizada que evade ladinamente el entorno. Pero hay por fortuna otras expresiones: “Las palabras están muertas”, dice un poema de reciente publicación, un poema que hace parte del título El sol y la carne, de Camila Charry. Este libro, además de propiciar varias reflexiones sobre la poesía de nuestro momento nos entrega una obra poliédrica en su ejercicio de síntesis, que no es condensación como se cree sino algo más complejo: es el lenguaje que primero ha pasado por un previo ejercicio de reconocimiento, traducción, análisis, incorporación y creación, antes de emerger de nuevo como expresión simbólica. En El sol y la carne encontramos el arte vivo, la manifestación del lenguaje como expresión que puede dar cuenta de las condiciones subjetivas y vitales de este tiempo que corre.

La publicación de El sol y la carne nos trae a la realidad una experiencia estética singular, si pensamos que el hecho estético es una construcción simbólica que se nos presenta como experiencia, como generación, hasta que nuevamente los símbolos se descomponen y se desgastan y se hace necesaria una nueva generación y recomposición. Y eso es precisamente lo que precede a una corriente estética, no es la inscripción en el registro formal del supuesto canon literario propuesto por la reciente alianza mercantil entre la academia y las editoriales, es contrariamente un registro en el tiempo y en la experiencia vital e histórica.

Uno de los elementos de El sol y la carne es su temática pertinente, y la presencia de la violencia histórica, violencia encubierta por las vertientes formalistas. Veamos de trasfondo, mientras leemos a El sol y la carne, uno de los símbolos creados por Alejandro Obregón: El último cóndor, imagen de la crisis de la relación del hombre con los elementos, un fondo no interpuesto de manera gratuita para acompañar la lectura; no es un fondo en grisalla ni una forma simple de relacionar la imagen pictórica que hay en Charry y que hace parte importante de su registro, sino un fondo vivo que alterna en contrapunto con la reciente creación poética colombiana que se aproxima a la violencia como experiencia histórica. En Obregón y su temática de la violencia hay más relación con El sol y la carne que el que pueda tener este libro con otras publicaciones  recientes de la poesía. Retomemos también, ya un poco más lejanas en el tiempo las palabras del cronista Luis Tejada, el maestro de la generación literaria de Los Nuevos a principios del siglo XX y al poeta Gaitán Durán, para una aproximación de contexto a la publicación de Camila Charry.

Si traemos a Tejada es porque este se refiere precisamente a la experiencia del lenguaje como experiencia vivencial del hombre que no es solo memoria y erudición, o conocimiento, es también creación que percibe los cambios en la realidad y se manifiesta a través del arte del lenguaje, que es a su vez construcción de sentido. Y aunque el tiempo de los continuos cambios, de las rupturas y las vanguardias lo vivió el mundo intelectual y social durante todo el vértigo del siglo XX, lo que señalan nuestros pensadores es precisamente su timidez, o ausencia en Colombia, de allí que Rubén Jaramillo Vélez nos señale con insistencia nuestra modernidad postergada, y si miramos hacia el lado del arte no vemos otra cosa, y vemos también otro hecho concreto en el mundo social: en Colombia no hubo revoluciones ni reforma sino revueltas, o inmolaciones como las del nueve de abril, y podemos plantear lo mismo en el arte, con algunas excepciones en la pintura y la escultura en donde Obregón es parte de una expresión de las rupturas y extrañamientos expresionistas que su grupo llamó expresionismo mágico. En la poesía y el ensayo Gaitán Durán hace el ejercicio de diálogo entre la poesía y el pensamiento latinoamericano y europeo, pero su muerte nos retarda la obra, no la obra de Gaitán, pero sí la de su generación. La comunidad artística del país no es consciente de las implicaciones que tiene todavía para el arte y para la literatura esta muerte, la renovación no muere con Gaitán Durán, pero se posterga, como se posterga por otros factores históricos y sociales la modernidad. Aunque sabemos también que en Colombia y Latinoamérica el proyecto moderno ha sido impuesto al contrafuerte de una realidad ya de sí en conflicto con este. Algunos pensadores latinoamericanos como Enrique Dussel, han intentado explicar este singular fenómeno cultural en Latinoamérica desde la anacronía que representan dos o muchos tiempos y mundos que confluyen y a la vez se rechazan, y diversas condiciones sociales y culturales que se retroalimentan, pero que no son un continuo de la experiencia de Europa sino expresión de una auténtica vivencia propia, por ello Dussel señala más bien un sentido de transmodernidad en lo que él llama “reconstructivismo, o visión reconstructiva de la historia de la cultura latinoamericana” como crítica de la multiculturalidad expuesta desde un afuera que todavía no nos lee y en donde manifiesta que no puede ser postmoderno lo que no ha sido previamente moderno.

¿Y qué tiene que ver la publicación de El sol y la carne con todo esto? Para responder a esta pregunta hay un complejo de entramadas construcciones y sentidos inmersos en nuestra modernidad conflictiva, conflicto vivido en toda Latinoamérica, pero que lo expresamos especialmente en Colombia, con toda la carga de violencias con las que estas fuerzas se confrontan en todos los ámbitos de la vida, y de eso hecho es que trata precisamente el libro mencionado que no por gratuito azar trae imágenes recurrentes de la violencia que no es solo violencia social; la naturaleza también se manifiesta, y lo hace muchas veces de la misma manera, como esas reses que navegan en el fango, o como los hombres y los elementos devastados al lado de la naturaleza, que nos presenta el libro de la poeta colombiana, en formas de vertientes y de aguas que se convierten en fuerzas demoledoras y en los elementos de esa devastación con los que la escritora reconstruye un sentido a través de su poesía.

En Los elementos del desastre, está la misma intención, pero su registro no logra una expresión en términos de la manifestación de un momento vivencial de la cultura, o mejor, de la poiesis, de traer a la realidad un sentido nuevo, o mejor, un nuevo ser, sin inminencia, sin llamado ni revelación,  no hay hecho estético y menos poesía. Contrariamente estas condiciones se expresan con claridad en la violencia de los elementos que igual está en los poemas de Camila Charry que en los cuadros de la violencia de Alejandro Obregón. Aquí el sentido de relacionar estos dos momentos y registros de la creación tiene especialmente una intención temática, aunque tiene otras, entre las cuales está la relación del poeta en un contexto del arte que fue de donde partimos, sin diferenciar pintura de poesía, que no nos interesa por el momento si de lo que se trata es de la creación de símbolos, de lenguajes en plural que es distinto; en esto es igual para la pintura que para la poesía o la música. La intención no es hacer una referencia del género literario, o sí, pero no de manera exclusiva, porque además y sobre todo en los tiempos que corren, la palabra ha ganado en su dimensión extensiva que se expresa mejor en términos de una meta-poiesis, en donde son importantes y significativos los elementos con los que se construye el lenguaje, su materialidad, aunque esto suene extraño tratándose precisamente de un elemento tan abstracto como lo es la palabra.

Nos es previamente necesario reconocer las formas en que se expresan estas obras, si Obregón hace pintura poética, algunos de los poetas latinoamericanos fluyen en el mismo río en sentido contrario y hacen poesía pictórica. Tanto en Obregón como en Camila encontramos el ejercicio de síntesis de las formas que mestizan y hacen síntesis en la expresión americana sin ignorar la expresión europea, actitud que los libera de caer en los artificios de las formas y en las repeticiones de la mimesis que fueron y han sido el trasegar y la pérdida de muchos artistas del continente. Gaitán Durán, Beatriz González, Obregón, Rojas Herazo, Aurelio Arturo, o Ramírez Villamizar y otros artistas colombianos han sabido decantar su expresión en esas polivalencias, en las mixturas y en su profundo sentido de la expresión local, articulada con la expresión de otras latitudes, pero inmersas en un claro sentido vivencial del continente. No es difícil encontrar a Rulfo en la poesía reciente, en esas voces de los muertos que nos hablan desde su no tiempo, desde ese conflicto entre modernidad y tradición, como lo encontramos en Rulfo y que Rulfo sabe expresar plenamente con sus silencios. En Ramírez Villamizar y Obregón leemos lo mismo a través de los mitos de las culturas prehispanas expuestos como raíces antiguas y desnudas ante la luz del siglo XX; con formas vigorosas y al mismo tiempo abstractas, en trazos fuertes pero sencillos a la vez. En las terrazas, los picachos andinos, las pirámides precolombinas de Ramírez Villamizar, o en los toros, pájaros, peces y cóndores de Obregón el barroquismo es aparente; se le denominó “surrealismo”, “abstraccionismo”, “expresionismo” en Latinoamérica a buena parte de nuestra expresión porque se leyó desde afuera, o tal vez para no soslayar una expresión que ya había buscado en la síntesis de las formas su singularidad y su forma de superar la postergación moderna y proponer desde el arte un sentido propio, y no como respuesta o extensión de la vanguardia europea.

El homenaje de Obregón al poeta José Asunción Silva en Sombra larga y música de alas, y el otro homenaje a Gaitán Durán en su muerte nos habla de una generación dialogante y en busca de una corriente expresiva; las organizaciones que promovían los pintores y que eran parte de los tiempos que corrían con manifiestos y contra manifiestos, nos hablan no solo del ánimo de revuelta, allí estaba la búsqueda de un arte en diálogo con el afuera, pero lo más destacable es su práctica multidisciplinaria, el diálogo entre las artes.

Gaitán muere y queda en silencio su proyecto, con algunas voces y expresiones que se pliegan sobre sus propias obras, pero no hacen el trabajo expositivo y de puesta en común, cosa que a Obregón le queda fácil por su vitalismo expresivo. Diferente a lo que pasa con Gaitán Durán y Marta Traba, la pintura de Obregón le da continuidad a la actitud crítica de Marta Traba, esta vez en sus murales. Pero eso sería un ejercicio para otro momento, por ahora nos interesa de ellos su aporte al arte colombiano y de Gaitán su proyecto ético y estético, su voluntad estética contra la evasión crítica en lo político y contra la mimética del arte en lo imaginativo.

Pero más allá de señalar la pedagogía que ejercieron Obregón y Gaitán Durán: el primero en las escuelas de artes, pero más en sus pinturas y murales, y el segundo en la revista Mito, lo que se busca es seguir esa veta expresiva en la realidad del arte de tres momentos significativos distintos y su relación con la poesía reciente, y lo primero que se deja ver es el encuentro de dos poéticas entreveradas en tiempos y ciclos entrecruzados. Si Gaitán nos habla del rencoroso deseo y del incendio del ser, en su libro Amantes, nos está señalando una sensibilidad nueva, y un tiempo que no es el mismo tiempo de la poesía de las anteriores generaciones que eran en verdad expresiones de una conservadora sensibilidad municipal y costumbrista, a excepción de Los Nuevos que con Vidales se conectaban a los nuevos registros de la creación.

Camila Charry hace un ejercicio temerario, en contravía, y es en apariencia ese extraño viaje propio de los ritos mistéricos que la lleva en sentido contrario en el tiempo y en busca de la expresión que le antecedió, y de lo que se da cuenta en este viaje es de la condición del arte de hoy, en su regreso encuentra al poeta muerto, y entonces nombra, ya no un tiempo vivido sino el tiempo cuando la vida era. Camila nos habla desde un no lugar, desde ese no lugar que es la muerte; como el poeta Georg Trakl que despierta en el terror de la guerra y pregunta en medio de la tragedia: Dime cuánto tiempo hace que hemos muerto. No es el tiempo de Camila Charry el tiempo mítico, en su extraño orfismo no hay misterio alguno, y tampoco es el tiempo histórico y heroico, como el tiempo del soldado Pedro Camejo que se acerca a uno de los generales de La Independencia y le dice: “General, vengo a despedirme porque estoy muerto”. Este último es el tiempo heroico, del hombre que sabe que va a morir en la batalla, pero que la vida continúa en el resto de los hombres después de su muerte. Ninguno de estos dos tiempos está en el registro de El sol y la carne, aquí hay algo más extremo, es una especie de experiencia límite del poeta: no hay tiempo.

Ya no hay grandes batallas, no hay proclamas, ni grandes proyectos, el ser humano parece haber entrado en un tiempo amurallado, no en la muralla de un fuerte, sino en una condición terminal, en el muro blanco de esa gran necrópolis que es el comienzo del siglo XXI. No es tampoco el tiempo de El sol y la carne, –aunque por el título así lo parezca-, el tiempo solar de la sangre del rito, no es el holocausto sino un tiempo más allá del holocausto: el tiempo de las cenizas, de la carne en la brasa, pero ya sin rito y sin actores vivos, tal como está en las reses y los humanos sacrificados que presenta el libro, “ya no hay ni siquiera hombres o reses con quienes festejar la matanza”. Camila insiste en su percepción y su aventura solitaria, como  argonauta que navega en medio del diluvio para ir más allá de esa pulsión esteticista del presente, y nos presenta un estado de conciencia desde la palabra que deviene en una metapoética, en pensamiento y filosofía, incluso en crónica, para decirnos, con angustiada insistencia, que las palabras están muertas, que los hombres y todos los seres que eran vivos están muertos, que ella misma está muerta, y para demostrarlo nos trae el calor de sus propias cenizas junto a las cenizas de “la última noche”. Su rareza es que no consiste tampoco en una metafísica, aquí ya no está el sentido religioso y ritual, o el sentido profético que anticipa los acontecimientos, es precisamente lo contrario, una especie de contra metafísica y de contra profecía ya que también los dioses, el tiempo y las palabra mismas están muertos. Y si hay alguna profecía, es una profecía al revés: una profecía del pasado.

Se dirá que esto ya lo había expresado Juan Rulfo, o que lo habría barruntado Nietzsche, pero la sensación es otra que se puede plantear a manera de pregunta: ¿por qué si estamos muertos se siente dolor, por qué se sienten tan dolorosamente vivas las palabras de El sol y la carne? Pesadillas, cosas del misterio y de la poesía, se dirá, pero aquí no hay ni siquiera misterio, el misterio también está muerto, en Camila las palabras son traslúcidas, se puede ver la claridad del sentido, sin claroscuros, como en El último cóndor destrozado pero lleno de una luz viva y azul, con visos refulgentes. Aquí hay realidad plena, vivencia al límite que es lo que le falta a los registros de la poesía erudita, aquí lo que encontramos realmente son las palabras en situación, lo que reclamaba el poeta Gaitán Durán en Mito a sus contemporáneos. Y es precisamente eso lo que hace de El sol y la carne una obra sugerente y viva.

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El último cóndor. Alejandro Obregón. Acrílico, 1982

Creo encontrar en esta vitalidad presentada con el disfraz de la muerte varias razones, y por ello tal vez también sobrevuela por su propia voluntad sobre las líneas de este ensayo El último cóndor. Igual está en Camila la fuerza viva del trazo del lenguaje, con la diferencia que Obregón lo que hace es una síntesis del tiempo americano, como lo hace Rulfo en los diálogos con el pasado aparentemente muerto. Camila radicaliza su experiencia y nos plantea, ya no la crisis que nos presentan las anteriores generaciones sino el estado terminal de la cultura.

Si Gaitán nos habla de una sensibilidad y un tiempo nuevos, nos presenta también una nueva generación poética. El poema erótico que contrastamos al principio del diálogo entre Gaitán Durán  y Camila Charry contrariamente está en pasado, y por la misma razón este poema se lee junto al de Gaitán Durán, juntos en el no lugar de este tiempo. Camila Charry nos recuerda cuando estábamos vivos, hoy estamos muertos. Ese presente que dialoga con el pasado es una de las búsquedas de Charry con un profundo sentido del arte como presente simbólico a pesar de su condición de muerto. Es claro que no estamos en estos tiempos para creer de pie juntillas en el símbolo, el demon ahora y siempre ha sido parte de la poesía. Este arte de El sol y la carne no es un arte de ofrenda, Charry nos presenta de manera brutal el cadáver de la obra de arte, y lo hace por paradoja de manera simbólica, y un abismo más: aquí el tiempo no es el que nos dice la ensayista brasileña Irlemar Chiampi, un tiempo que dialoga con el pasado para advertirnos de una condición no conclusiva del proyecto moderno, en Charry todo es clausura: la última noche, el fin de todo proyecto estético y humano. De allí su condición abismática, o si se quiere, de muro, de último fin, como el de una película que se acaba y nos deja en la ausencia de horizonte, en aquello oscuro que ya no es la noche, porque ya no hay noche siquiera, ya no hay otra cinta posible, es la última, y el fin es el verdadero. Nos angustiamos y volvemos a preguntar, ¿es esta realmente la muerte?, o es un registro de esta en el extrañamiento de los elementos propios de un presente destruido. O acaso lo que propone Charry, lo que ve, es el fin de toda trascendencia, la inminencia e invasión de lo efímero. Y aquí daríamos por terminado este ensayo si no fuera necesario también hablar de otros elementos que son extraliterarios, pero son necesarios a la hora de una aproximación a la crítica del momento del arte y la cultura, hagamos esa pausa como una glosa.

En arte y poesía lo efímero se ha instalado, y como es efímero, lo hace para no quedarse, quedarán las obras que han logrado contrastar la experiencia del siglo XX con nuestro presente para contrapuntear con su registro a un arte puramente mercantil, de momento, que se expresa a comienzos del siglo que corre. Hay un fenómeno que no existía antes y es la toma del arte por el  mercado, la condición de este tiempo es que no existe nada que antes no pase por los circuitos financieros. De la poesía siempre se ha dicho que no se vende, hoy decimos lo mismo, pero con plusvalía: la poesía no se vende, pero el poeta sí. Se dirá que son los balbuceos y viscosidades de un siglo que nace, pero ni siquiera eso, algunos registros no son los de aquella afasia propia con la que se enfrenta el poeta a nuevas realidades y que el poeta no puede nombrar y reconocer precisamente por su condición de recién llegado a un mundo desconocido, no es el extrañamiento del mundo, es su total carencia de significado que no sea para vender, o auto exponerse en la carencia de toda búsqueda simbólica. Como si el poeta en busca de editores se hubiera ido por un callejón sin salida y se hubiera perdido en los entrampamientos del mercado de baratijas, en donde termina ya no vendiendo su obra porque en el momento de la transacción se da cuenta que no la tiene, y consciente de ello se convierte en el rufián que no tiene más remedio que venderse a sí mismo como representante de alguna franquicia con el nombre de editorial que lo recibe, ya no como poeta sino como souvenir. Mejor volvamos al poeta de la crónica, a Luis Tejada, quien decía en un momento similar y reiterativo de la poesía colombiana de hace un siglo refiriéndose a las obras de sus contemporáneos de principios de siglo con su perfección inexpresiva: son como esas nítidas imitaciones de la Venus de Milo que expenden a cinco dólares en los escaparates de las marmolerías. Y mejor salgamos de las vitrinas y los sarcófagos y volvamos a la vida, es más interesante recurrir a los elementos con los que está construido el sentido simbólico de El sol y la carne, que no es el surrealismo impostado ni apriorístico, ni aquel expresionismo mágico que proponían Obregón y los pintores de su tiempo, sino otra suerte de informalismo, ¿cuál es su materia? Mirémosla al contrafuego del fenómeno de la violencia: en la expresión pictórica colombiana está más clara la imagen de carácter simbólico con la que se supera el trato retórico que escritores, pintores, poetas y narradores han dado tradicionalmente al fenómeno de la violencia y para hacer de ella una aproximación desde el símbolo, como en El último cóndor. Desde luego que Obregón solo llega a ella desde un intenso trabajo en la pintura, su pathos, su vitalismo, aunque parezca redundante, es necesario señalarlo, actitud y necesidad de conocer las expresiones de su tiempo y que lo llevó a acercarse en Barcelona a Picasso y al grupo de pintores de varias latitudes, y también hay que decirlo, a partir de una búsqueda generacional en la que podemos registrar a otros pintores como Beatriz González, Débora Arango, al mismo Rojas Herazo, contemporáneos suyos, a Gaitán Durán, quien desde el ensayo y la poesía se aproxima al mismo hecho histórico, cultural y político de la violencia, y a pensadores como el filósofo Rubén Jaramillo Vélez y a poetas como Emilia Ayarza y Fernando Charry Lara que han logrado expresar ese tema crucial y difícil de la historia nuestra en la poesía.

El sol y la carne tiene un tratamiento similar del mismo fenómeno, también los mismos temas, la violencia social y política, y hasta las mismas escenas y lugares como están en la serie Ganado ahogándose en el Magdalena que nos presenta Obregón. Igual están en Camila Charry, las mismas reses, incluso el mismo río en otro pasaje de la violencia, pero aquí no hay repetición, hay una proximidad en el tratamiento del tema. Cuando Obregón pintaba su homenaje al poeta muerto, lo hizo impulsado por la pérdida dolorosa que afectó a la literatura colombiana que fue la muerte del poeta Gaitán Durán; este ensayo se escribe en sentido inverso, para registrar la publicación de una poeta viva que dice que está muerta, y en parte para indagar cómo asumen el fenómeno de la violencia las dos generaciones en las que se inscriben el pintor y la poeta, y decimos poeta para designar a una mujer, haciéndole caso a las palabras de María Mercedes Carranza a quien le repugnaba el horrible término de poetisa y desobedeciendo la regla con la que hoy se designa a las mujeres poetas, sin ninguna intención de hacer entrar en conflicto los géneros literarios con los géneros políticos y culturales, en este caso es mejor proceder a la manera de Kant y recurrir a la estética como mediadora.

Y no solo por en el tratamiento del lenguaje, en los temas y en el contexto de las corrientes expresivas de tres generaciones en los que hay una propiciación de este ensayo, hay otro elemento y es la actitud frente al autoritarismo. Cuando Obregón pinta El último cóndor señala una violencia con la naturaleza solo comparable a la violencia entre los hombres; cuando la poeta lo hace, señala más que una violencia con la naturaleza y que es una de las preocupaciones de los filósofos y pensadores de hoy, aunque unos lo hagan de manera holocáustica, otros de manera apocalíptica, hay  otros más radicales en la manera de decir y nombrar el punto final y que nos lleva a la pregunta de la filosofía ¿fracasó la sociedad en el propósito de Rosseau de superar el conflicto entre el hombre y la naturaleza?, expuesto a la manera de El sol y la carne se podría pensar que ya no hay ni siquiera pertinencia en la pregunta porque ya no hay conflicto y además no hay tiempo, ¿Ya no hay tiempo? Hay que decirlo con Camila Charry desde otra semántica de la palabra tiempo; ¿ya no hay tiempo? y si es así, es decir, si ya no transcurre el tiempo nos veríamos tentados a escuchar el llamado de la poesía y proceder entonces al oráculo con el vértigo y la terrible, abismal pregunta de Trakl, que es la sensación que nos queda al leer los poemas de Charry en donde la noche es la última noche y además no hay cómo nombrarla, porque las palabras están muertas. Primero murieron los dioses, luego los hombres y ahora la naturaleza misma, y con estos hechos trans históricos mueren las palabras y las cosas, ya no hay siquiera la posibilidad de empezar el relato a la inversa y decir en el final de los tiempos fue la poesía, como en Lezama, y que ojalá así lo fuera.

Lo que se ve desde el sobrevuelo del cóndor es la ausencia de corrientes literarias, la dispersión, la autoproclamación, los tiempos que corren que hacen que los más avisados tengan que levantar vuelo para atravesar el muro de una expresión ensimismada, de una irrealidad construida sobre la ausencia del otro y la necesidad de prevalecer desde el individualismo, un raro individualismo en grupo en donde campea una falsa fraternidad generacional soportada en el acriticismo, la actitud ecléctica y en el desdén político que de suyo lo que muestra es una insolidaridad silvestre, cada cual con su revista o su página electrónica como tanque de guerra que ha de aplastar con el resplandor de sus fulgores y pirotécnicas la expresión ajena y hasta la misma construcción simbólica que supone el arte; individualismo al extremo, pero eso sí, solipsismo en grupo, como en una condición social atávica, para defenderse de los truenos y las tempestades de un tiempo que parece quieto pero que amenaza con sus aguas profundas.

Miremos desde la tierra, ya no el sobrevuelo desde arriba sino su proyección desde abajo. Veamos desde el rastreo de la sombra su proyección en el tiempo, una sombra cada vez más tenue porque cada vez hay menos luz, sombra que se disuelve en la sombra ¿arte anticipatorio? Todo arte de alguna manera lo es, y sí, poesía. Entonces aquí tendríamos, en esta sensación de muro la muerte definitiva, una muerte sin resurrección posible, la última noche. Ya ni siquiera el tiempo mítico que hace regresar el tiempo en los ciclos de la naturaleza, ¿Y es que ya no hay naturaleza, no hay cuerpo? ¿Nos queda entonces solo el artificio del poeta puro con su carga de virtuosismo pero sin pulsión y sin pathos?

Miremos desde la sombra qué nos muestra y a la vez escamotea este vuelo del cóndor; de este sobrevuelo vemos solo su sombra, si en Obregón aparece el cóndor, su cuerpo desmembrado, pero todavía pleno de color y de luz que todavía ilumina su reciente muerte, en Charry el cuerpo del cóndor ya no está, Camila hace el sobrevuelo encabalgada en la sombra del cóndor que se transforma en ave de la noche, su aleteo de murciélago sobrevuela las ruinas, un vuelo en un presente que tampoco lo es porque ha muerto, en la sombra que ya no se proyecta y sin resolverse aún la pregunta de Trakl del tiempo que hace que estamos muertos. ¿Muerte sin gravitación, la señora muerte como heroína nacional? Y como ya se dijo ni siquiera el sueño órfico pues ya no hay qué adivinar, ni ver, ni profetizar, ¿y solo nos queda entonces extrañamiento y dolor, es eso la muerte? Tenemos que preguntarnos como en el teatro del absurdo cuál es entonces el escenario. Si es por la escritura homogénea que no obedece a un trabajo en común sino a una condición del momento, como sí acontecía con los movimientos precedentes, aquí además no hay movimiento alguno, entonces sí, estamos muertos, de allí el silencio que pretende pesar como una lápida sobre la publicación de El sol y la carne.

En Colombia se escribe sobre el dolor, por oficio, porque el dolor no se siente, los muertos no sienten y tal vez tenga razón Camila y sus poemas son el último aliento de lo que existe. Si el erotismo que recuerda a Gaitán Durán, erotismo que es un rencor, o un ocaso de sangre, “la luz roja de la tarde” que hay en Camila, son trazos y más que trazos, hendiduras en lo profundo de la oscuridad del ser, trazos escatológico, pero al contrario de lo que pasó con la crisis y descomposición europea que dieron origen al expresionismo y al romanticismo que venían espoleados por el autoritarismo y sus guerras que lastimaban el ser urbano de las poblaciones de Europa. Aquí el holocausto se ha vivido especialmente en la selva, el campo, y en pueblos lejanos, lo que no significa que artistas y escritores con sensibilidad social no puedan leerlo, aunque lo hagan desde afuera, no como el intelectual del sur bajo la dictadura generalizada, o los escritores europeos de entreguerras. La aberrante despolitización del medio intelectual que vive Colombia, no ocurrió en el sur donde hubo un desarrollo más claro de las ciudades, de allí que Jaramillo Vélez rastree en nuestra cultura el rencor, ¿será el mismo rencoroso deseo que nombra Gaitán Durán?, el apoliticismo como un rencor a la polis, un odio a la ciudad como una característica de la modernidad postergada. Si nuestros escritores, como la mayoría del país urbano, ha visto la violencia desde afuera y desde los medios, el mérito en Camila es su interiorización, la vivencia de esa violencia a través de su sensibilidad social y política; la vivencia histórica mediada y a la vez distorsionada por los medios encuentra aquí un punto de resolución, de revisión y de espacio de valoración crítica: nos muestra la muerte de las palabras, como diciéndonos que solo la palabra muerta puede nombrar esa muerte, es decir, las voces de los muertos. Pero la muerte aquí cobra también otro significado, no es solo una muerte social y política, el libro va más allá, y en todo caso este arder no es el holocausto al que se somete el tiempo final en las transiciones y las grandes transformaciones culturales y políticas, este arder de la carne no es la ofrenda a los dioses solares, no es el mito que reclama el regreso del tiempo nuevo y a la vez reiterativo, es una escritura desde la desgarradura de la tarde, cuando el último pájaro trina en una rama mientras lo imagino. La ausencia de la experiencia vivencial que algunos señalan como la característica de la vida en la cultura actual, Camila la hace consciente; el trino del pájaro no se emite ya desde el tiempo, al menos de lo que significa tiempo para el ser que es precisamente la experiencia vivencial. El trino del pájaro es real, pero su existencia es imaginada, es espíritu, ¿y la carne? Que ya no es, es la desgarradura de la tarde, el tiempo que no fluye y sin embargo se descompone, la carne que es la angustia, el aliento último, el canto de los pájaros agonizantes, un canto agónico entre las llamas que ya ni llamas son sino sombras ardientes. El tiempo se detiene desde el primer poema, desde Calvario con el que abre el libro y que por paradoja es un canto final; allí quedamos detenidos, el tiempo ha dejado de fluir, las pulsaciones de los pájaros y los humanos han cesado, ¿que nos queda? Queda sin embargo el símbolo, el cuerpo de la res muerta en donde una madre sumerge el rostro de su hijo para evitar el hambre. Pero ningún tiempo, es la pesada caída en el pozo detenido en donde el niño comprende que la muerte de la res es su propia muerte, el dolor del ser en un cuerpo animal o humano, es el mismo, el niño comprende sus propios ojos, ve y vive por el dolor y por la sangre derramada, ese es el único tiempo. Pero esta no es la pluma que escribe con sangre. Si el libro abre con un título traído del lenguaje religioso no significa la búsqueda de una trascendencia, el libro abre con Calvario y continúa con Anatema, del mismo tono; pero Calvario hace relación al lugar del suplicio y la muerte, su parafraseo litúrgico es evidente. En Calvario la res se ofrece para el sacrificio, como un Cristo, dispuesta a ser muerta por la luz del cuchillo. La luz del cuchillo muestra la violencia emparentada con la simbología religiosa: un universo de carne y vísceras.

 

Calvario

La res se tiende sobre la hierba y espera la herida

la luz del cuchillo;

ese segundo de olvido que conduce a lo otro.

Para evitar el hambre

la madre sumerge el rostro de su hijo

en las entrañas tibias de la res;

ese universo de carne y vísceras.

 

En los ojos abiertos de la res muerta

el niño se contempla un instante

y comprende sus propios ojos,

su voz sorda

deformada por su aliento

y por el aliento último de lo que existe.

 

Camila Charry recurre en su simbología al rito cristiano, pero la res no es el mesías, aquí no le asigna ese carácter, aquí no hay resurrección posible; Charry no nos entrega ninguna esperanza ni promesa mesiánica en su poesía. Ese reiterativo aliento último, es una forma de subrayar la insistencia en un tiempo terminal, no es la caída de la que se levantará el hombre, aquí el futuro ya pasó, no hay futuro. Lo mismo ocurre cuando señala  el carácter de exclusión propio de las sociedades autoritarias al que remite Anatema, como diciéndonos que somos todos anatema, y señalando a la poesía como anatema de estos tiempos, por ello tal vez recurre a la imagen de Prometeo, el Titán compasivo con los mortales que paga con su condena la amistad con los hombres, pero aquí Prometeo mismo es el que entrega su hígado, es un Prometeo claudicante.

 

Pagarás por tu silencio

y por tus palabras

por tu falta de pudor

por haberte hincado ciego

ante los dioses de la tarde.

Pagarás por ofrecerles el hígado y los labios

por dejarlos oler tu bilis y tu miedo

por llorar

y por amar

el oscuro ministerio de lo ausente.

 

Este poema y Anatema nos entregan las palabras en situación: nuestra cultura exclusiva con toda su violencia y sus prácticas condenatorias. María Mercedes Carranza lo intentó al nombrar la violencia desde los lugares del martirio; una topografía de la violencia, como si de un rito funerario se tratara, contrariamente aquí hay un registro con todo el arte llevado a cuestas, aquí hay una voz que nos habla desde quien vive su silencio, y desde quien ha sido silenciado. El sol y la carne tampoco es la continuidad de ese ascetismo trivial de algunas expresiones literaturas de este tiempo generadas por un formalismo inmaculado, aquí hay temperamento crítico, palabras con manchas y huesos. No es tampoco por el apego a las formas de los tiempos que corren que nuestra poeta emplea este lenguaje, aquí hay una lectura, un análisis previo y profundo de la cultura, una expresión cruzada de muchas lecturas y capaz de relacionar la filosofía con la poesía y a éstas con la experiencia social, con todos estos elementos previos en El sol y la carne se traza el símbolo de la res, así como Obregón traza el símbolo del cóndor para nombrar la violencia, pero después de reconocer las expresiones y corrientes pictóricas de su tiempo. Charry hace la síntesis de las formas, aquí hay prosa y verso articulados sin las falsas dicotomías que algunos quieren imponer cuando afirman que hay una poesía en prosa y otra en verso, aquí es evidente la destreza que maneja los dos registros, es un asunto de respiración, de pertinencia del momento, de un ritmo del pensamiento, un diálogo entre pensamiento e intuición, con silencios contrapuntísticos y momentos para el recuento, incluso para la crónica.

En Treblinka hay un riel que sostiene la última noche en medio de la presencia de la bruma y el correr de los vagones. Treblinka como en los demás poemas, como el libro en su totalidad, repele las lecturas rápidas. Después de su publicación se encuentran varias reseñas de sus poemas, y parece que quienes los han publicado en sus páginas no han leído realmente a Charry, o sí, pero solo se ha hecho la lectura rápida, no la lectura necesaria para el registro de  lo que significan los poemas de El sol y la carne. En Treblinka uno puede creer que está leyendo un pasaje más del holocausto judío, pero terminas en cualquier calle del mundo. Ya no es Treblinka, es cualquier calle, es Bogotá. Treblinka no es solo el reclamo por las víctimas del holocausto, es el reclamo a todo ser vivo por haber dejado convertir la realidad en lo que es, pero a estos seres que Charry reclama ya no son humanos, son moscardones acostumbrados al olor de la sangre caliente en las alcantarillas, porque ya ni siquiera hay seres humanos a quienes reclamar. Si Camila Charry nos trae Treblinka a nuestro contexto cultural y simbólico, con ello parece decir a sus contemporáneos, en su afán de exotismo, de encontrar voces, temáticas y expresiones externas porque tal vez crean que aquí no hay temas, o que su escritura es importante porque nos habla desde un afuera, desde un exterior erudito y de pose cosmopolita. Si necesitan un tema, aquí hay dos: la violencia y la muerte. Treblinka es un espejo para el que mira hacia afuera, para que se vea a sí mismo en su mundo violentado. Aquí hay otra diferencia con sus contemporáneos y es el carácter crítico, corrosivo y político de esta publicación, no es la continuidad ni la mentalidad del odio a la polis, y nada de intención panfletaria o propagandística, nada, aquí es el todo complejo de una construcción simbólica que no oculta la carne flagelada.

Si la escatología en Baudelaire frente a la crisis de su tiempo y el extrañamiento posterior del expresionismo fueron en Europa manifestaciones propias de un arte que emergía de la muerte y el autoritarismo que los antecedió, en Latinoamérica surgía ante el mismo fenómeno y en mitad de siglo una corriente narrativa que emergía de los gases represados en el subsuelo de las dictaduras, un arte que rompía los moldes formales en la poesía que ya hacía parte de  su ocultamiento. Como los poetas, pintores y artistas de El techo de la ballena destapaban en su tiempo la fosa común del autoritarismo y sus banquetes de muerte y corrupción, con sus “homenajes” escatológicos de sangre, carne y vísceras, Camila expone hoy, arrojando en la cara de la poesía formalista que corre, nuestra propia fosa, con sus resplandores de sol y carne en un claro acto de rebelión solitaria contra el arte formalista que pretende ocultar los desgarramientos interiores de una sociedad en crisis con su solapada violencia y su arte puro e intocado:

 


Anatema

Flotaban en el río

los cadáveres de varias vacas jóvenes.

Tras unos arbustos

y estremecido por el agua

que en medio de la muerte se movía

un becerro apareció.

Gemía y corría tras la corriente

para alcanzar el fango

que ya vencía los cuerpos.

Desesperado

sin entender los caprichos de Dios

y el tajo de desdicha

que le había tocado

a la tarde bramaba

y a su paso

un hilo brillante de sangre iba dejando.

Corría entre las ramas

herido y triste.

Lejos, en la sabana,

aún el galope de los caballos

fustigados por el grito de los asesinos

rondaba las montañas;

eco de batalla que se sostuvo toda la noche

aunque ya no hubiese

hombres ni vacas

con quienes festejar esta matanza.


 

 

Y Camila se rebela sola, con su silencio, porque ya sabe que aquí ni siquiera hay con quien rebelarse  y desobedecer, en Colombia hasta la muerte está domesticada. Pero aquí no hay afán de señalar, lo que encontramos es un ejercicio de síntesis de las expresiones que preceden al artista del siglo XXI, en estas vertientes, en “el agua que en medio de la muerte se movía”, encontramos tiempos y experiencias humanas entreveradas. Mientras escribo este ensayo, pasan juntos, por las entrelíneas de El sol y la carne, Dante y Virgilio conversando sobre los mismos temas. Una síntesis que recupera elementos culturales, históricos, sociales, en un tiempo y una condición del mundo de hoy, todo eso está aquí, por eso el libro es importante, por eso constituye una síntesis, una gran amalgama de experiencias estéticas que son previas a la fusión del libro, incluso al final el tiempo y el espacio de sus páginas le alcanza para proponer una ética: la de Spinoza, el pensador desterrado de la sinagoga que hace lentes para resolver el mundo material con el que se gana la vida de filósofo y para huir de la dependencia de los poderes, y mientras la naturaleza vuelve a crear lo que el hombre destruye.

 

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